记
者:您觉得一个字,对于一个书家来讲,它的技术含量占了多大成分?文化含量占到了什么程度?

  记 者:您谈得很好,和您的书法一样,观点也个性鲜明啊。谢谢您!

  赵长刚:过去作品创作是一种自己的东西,或者说一种文人的雅好,不像现在这样,现在是啥呢?书法作为一门艺术,书家通过展览来体现自己的价值,或者说通过展览获奖来加入中国书协,或者在当地的文化部门谋一个工作吧。这应该也是个好事,因为当代的书法展览,推动了书法事业的繁荣和发展,这一点是非常重要的,应该说展览对书法的发展、繁荣,或者推出人才,它的贡献、它的作用是非常之大的,但是它有它的弊端。一个,通过这种展览,展览它就有一种展厅效应,因为你要展示,肯定是有视觉冲击力的作品能够第一时间进入评委的眼球,或者说能够打动观众。就是第一感觉,它的视觉冲击力。因此,它就有点矛盾,因为你这样的话,这个展览,为了入展,为了获奖,为了视觉的冲击力,自然就会去做一些设计啊,做一些纸的拼接啊,甚至一些染色,这个是很自然的。但是确确实实对书法的发展来讲,它有它积极的一面,但是它也有它负面的,因为你注重形式的东西,自然这个人就很难深入,这就是当代书坛,就是我有时候聊天谈的问题,人的作品跟古人的作品一比较,你就感觉到,就是咱们说的不耐看,不耐人品味,它就是这样一种情况。甚至跟明清的一些不是说大家,一些文人的书法墨迹比,你都不能比。就是他那种字的感觉,就是你怎么看,越看久了越耐看,就是它有一种内涵在里头。

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  赵长刚:对这个问题我没有更多地想过,为啥没有更多地想呢?以前的时候,我感觉我这个人是非常幸运的,到了今天,从事了这个专业,并且还得到了很多人,或者老师,或者朋友的认可,在这一点上我认为我还是非常幸运的。当然这与这个时代有关系,因为现在是个经济发展、文化繁荣的时代,所以有这么多爱好书法的人,并且有很多人从事书法,生活在这个时代感到非常幸运。至于说自己的追求嘛,我感觉到我几十年来,我感觉比较自豪的,或者心里感觉比较坦然的一点,因为这种对书法的热爱啊,因为社会上有些兼职,也做了一些付出,在书法创作上有名气了,其实这是相辅相成的,但是我感觉到心里还比较有底,那就是对书法的这种热爱一直不减,只要提起笔来,感觉到就很幸福,就很舒服,也可以说很快乐的这种感觉,这一点我是非常幸运的。并且只要是一动笔写,就很容易找到一种感觉,所以说有时候我也感觉到,我把书法当成一种享受。并且我感觉到,特别是随着年龄的增长,这种感觉不但不减,还在与日俱增。至于说将来能达到一种什么高度,这个东西也不是自己说了算的,因为我也没设计过这个东西。但是每个人对自己的作品,就和每个人的孩子一样,他自己都会喜欢。自然我对我的作品,感觉不好的时候就不写了,拿出去展览的还是相对比较满意的。只是说以前写的现在看不满意,这一点也还好,说明还在进步。至于说将来能达到一种什么高度,那也不是说我了算的,顺其自然吧。

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  赵长刚:同样一句话,你像我这语言能力很差,普通话讲不好,但是它是另一种感觉。同样的一句话,有的人讲出来就非常好听,有的人讲出来就不好听,这里面是一个语言的问题,也与这个人的格调、境界相关,比如说电视主持人与其他人是不一样的感觉,我认为这就是所谓字的格调和境界。我刚才讲到了,比如说同样一幅字,你有时候看作品的时候,看一个人的作品发展的空间有多大,你就要看他这个字格调的高低,就是最怕俗,因为俗有时候是没办法解决的。所以说同样的一横,或者同样一个字,同样一个线条,每个人写出来是不一样的,这里面有一种悟性,就是你笔下的感觉实际上也有一种文化在里头,就是一个人对线条的理解在里头。所以有些人写了一辈子字,他的字为啥就是这种格调或者境界上不去呢?这个人骨子里面,或者他自身的境界就不是很高,或者说他的悟性不是很高。即使这个写字,有些人写得也很熟练,有时候写熟了以后,因为你的境界上不去,这个“熟”还不是个好事。所以说有时候这个“练”,不见得是你天天练,如果你走错了路,这种反复性的练还不如不练。练得多了,这个字反倒庸俗了,更可怕。

  记
者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

  记
者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  记 者:就是同样一句话。

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  记 者:功利?

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  记 者:您希望您的草书要达到怎样的一个高度?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  记 者:您很享受书法吗?

  记
者:所有事情的一个判断,看其是否能够沉淀下来,是否能够经得起历史的考验,历史说了算,而不是当下人说了算。

  赵长刚:应该是这样。因为最近这半年来,我也有想写草书的冲动,甚至有一种写大字的冲动。因为我前一段时间写的是相对比较小一点的字,写的是比较文气的、比较规整的小字。为啥最近有一种冲动呢?就是感觉很想释放一下,写大一点的字。因为大字书法里面,这种大字必须能够站得住,比较满,确实需要比较深的基本功,架子能站得住,线条比较厚,字才能够站得住。一般的写大字容易写散了,容易感觉到站不住,就是字立在那里有不稳的感觉。我最近写了一批字,自我感觉还是比较满意的,尽管如此,在写大字的同时就感觉想放开写草书,有时候还要尽量控制一下。因为我对草书一直是比较喜欢的。

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  1986年我转业了,因为自己有这种爱好,就要求到文化部门工作。为什么选择文化部门工作呢?因为就是很想能够到搞书法创作的地方去。当时淄博书画院还没有成立,就选择了转业到文化局。那个时候,随着书法资料的丰富,就开始广泛地涉猎,比如“二王”的一些字帖及其他碑帖,以后涉猎一些简牍的东西。可以说在慢慢地逐渐丰富。这个时候正是90年代,作为个人来讲,是一个创作比较旺盛的时期。当然,现在回过头来看当时的作品,确实也不能看,但是作为当时来讲,感觉还是比较好的。因为从90年代五届中青展获奖、六届书展获奖,以后又做了中青展的评委。应该说这一段时间作为我创作来讲,是一个比较好的时期。最近几年,我感觉到自己有一些新的想法,有一些新的追求。为什么这么说呢?因为现在再看过去的作品时感觉到不能看了,那线条的质量确确实实看着有比较单薄的感觉,而我现在的作品对于线条的把握,确实比较耐看,这一点是非常重要的。因为你写字啊,得有一种露骨的感觉。有时候我想着,现在咱们有些人写字,怎么都不耐看?就是禁不住去看,只是注重形式的东西,它内在的东西还是少。这里面有一个对书法的理解问题。我认对书法的理解,一个是对于古帖的继承,再就是人的综合素养问题。当然还有一点,就是与现在大的环境也有关系,有的人还是浮躁,沉不下来。写字临帖需要一种静,心静。这些是我的感觉。至于说我现在写的字到底达到了一种什么程度,不好说,但是我自己感觉,起码在从这一方面努力,在老老实实地写字,老老实实地读书,尽量把心态放平和一点。这就是我现在的状态吧。实际上,我这种性格还是喜欢写草书。因为我认为草书是咱们书法里面,不能说是最难的,应该说是相对比较难的。并且草书最容易反映人的性情,甚至最能表达人的思想感情,所以我曾经有一段时间非常喜欢写草书,也写了很多草书。为啥我最近这几年草书写得很少?因为我自己意识到我的问题,草书需要你的技法非常娴熟,各种草法得掌握得很熟练,也就是说技法的东西得把握得很好。同时,你这个人还得有很豪放的性情。所以我当时写的这些草书,就感觉到技法还不是特别的娴熟,线条的质量不是很好。现在让我看我以前写的草书,都不敢看。因此,我最近这几年不写草书了,大草更不写了,争取把技法的问题解决好,慢慢地把各种草法也都解决好。最近,我有时写点楷书、行书,甚至行草的东西,可能到了一定的时候,感觉最好的时候,我可能还要放开写点草书。总之,草书相对是比较难的。

  记 者:您书法的味道是什么?

  山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  赵长刚:其实,人很难得在精神上有追求,当你精神上有这种追求的时候,你就感到生活很快乐,很充实,甚至感到自己很年轻。这一点我认为是非常重要的。因为每个人都有他的兴奋点,有的人爱好这个,感觉到兴奋,有的人看那个感觉到兴奋。但是搞书法的人,他一定对与书法有关的事很容易兴奋,他很容易使自己达到一种很愉悦的感觉。比如说看古帖,包括看书法以外别人的一些手稿啦,你看了就感觉到兴奋。自己写字的时候不用说了,因为你爱好这个东西,拿起笔来就感觉到很幸福。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

  记
者:我觉得随着您年龄的增长,您对书法的这种热情和激情包括各种灵感好像也越来越多了,是这样吧?

  记
者:您说的意思我都明白了,我觉得您的这种说法非常好,那我现在再提一个问题,最后一个问题,比如刚才您说到,您觉得书法的精神层面的东西可能在整个的书法艺术中占的比重更大一些,比如说像我,我觉得到我这个年龄了,经过这样的人生阅历,经过这样的一些感悟,无论是人生的价值取向,还是精神追求达到这样一种程度,特别想用书法来说话,但我没有任何书法基础,我能行吗?

  赵长刚:为啥说写字是一个人的综合修养呢,就是说你技法解决了,你有悟性有天赋,你还得有文化的滋润,你还要有生活阅历,所以说来说去就是这样,它都得有这么一个过程。就是说都有很嫩的时候,你开始初学的时候,当然它的线条不可能那么老,不可能那么文气。它是一个过程,这个可能有的人快一点,有的人慢一点,这个时候悟性高的人,可能会很快地达到那么一种高度,悟性差的人可能就会慢一点。再一个,与环境有关系。你具备了这种天赋,你有这种基本功,你的学问下得很深,自然慢慢地就表现在字的线条里面。因为你一点一横一撇,你首先技法得好,但是有些人基本功下得很深,一看确实下了功夫了,但是他这一点这一撇,或者这一个字,他的格调,就是这个字的文化的含量,或者它的字的格调,不见得高,为什么不见得高呢?有些人可能写了一辈子字,他也达不到那么一种境界。那是没有办法的。就像一个人讲话一样,同样的一句话,从不同人嘴里讲出来,有不一样的感觉。

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  记
者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  硕士研究生导师、教授

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

  于明诠:不是这样的。虽然流行书风一开始的时候,它也是注重形式的,当那些代表性的书法家们找到自己的笔墨语言以后,他们的那种形式,他们的这种个性,就慢慢地融合在一起了。今天大家说的展厅效果主要是指简单模仿古人技法再加形式拼贴的混搭类型的所谓“创作”。至于形式构成意义的图案设计与水墨游戏之类的探索之作,目前在国字号的展览上还比较少见,而是较多地出现在部分书法家的个展和群体展上。

  记
者:艺术是什么?艺术的最高境界是什么?怎么能创作出千古流传的经典作品?怎么能把自己修炼成一个大家,我觉得这真的是一个课题。这里面好像既有规律又没规律,所以我就特别想向您请教一下。

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  赵长刚:你看于右任的标准草书,它是很简约的。这是非常难的。所以说咱现在写的草书啊,你看了有很潦草的那种感觉,并且写得很复杂,线条的交叉特多,就是多余的东西太多。这些东西是对草书的一种错误的理解。我认为草书还是要简约,但是简约又是很难的,因为笔画多,字就容易平衡,笔画越少了,你就很难找到这种平衡,就很难把握。比如说写“一”,就比较难,有时候笔画多的,相对来说就好把握一点。就当代人来讲,我认为真正的草书大家,还是少。至于说自己非常喜欢草书,也有写草书的冲动,可能这里做了很多的铺垫,最后可能在草书上会有自己的收获。但是这个东西很难说的,因为艺术的东西是非常自然的,它并不是说你想达到一种什么境界就能达到的,这个很难说。

  于明诠:我在大学里读的是政治专业,教了多年哲学经济学之类的课,我曾经非常向往读文学或美术专业。到现在,我到山东艺术学院美术学院教书法已经十年。我若说书法不该成为一个专业就是砸自己的饭碗了。但我确实在工作中时常纠结。我觉得把书法搞成一个专业,目前来说还有很多应该探讨的方面和问题。我总觉得书法与美术还不完全一样,美术可以是一个专业,比如国油版雕各个专业。就说绘画吧,绘画自古它就是一个专业,绘画它有工艺性,你比如说要画一个具体的东西,画花鸟就是画花鸟,画人物的就画人物,画山水就画山水,有造型,有色彩,它有这些东西。

  记 者:当代书法的特征是什么?

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  采访时间:2013年7月19日上午

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  记 者:现在的书家跟古代的书家相比,我们还缺了点什么?

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  1958年出生

  记
者:书家都希望达到“随心所欲不逾矩”这样的一个境界吧,“矩”就是技法?

  记 者:草书将来会成为您书法艺术上的最终追求吗?

  于明诠:书法的技艺表面看是很简单的,就是用毛笔写写汉字,具体说,也无非是中锋侧锋提按转折等几个基本动作,所以书法艺术的门槛很低,低到几乎没有什么门槛。只要敢拿起毛笔写几句唐诗就自我标榜为著名书法家太普遍了。当然书法的技艺实际并不是如此简单。难在哪里呢?有人认为难在把古人临摹像,能和古人的字乱真才叫难,其实不是。书法技艺之难是难在作者情感境界的提升,并在你的笔墨语言里成功地表达出来。然而,临摹古人的技法可以通过专业学习训练达到,但情感境界的提升与表达则不是专业教学与训练能够承担完成的。我们可以通过分解动作,训练掌握经典技法,一点一撇一捺写得几乎可以乱真,但能不能从中悟出“点如高山坠石”、“横如千里阵云”、“竖如万岁枯藤”那就是作者自己的情感境界的修养问题了。这有点像文学艺术,比如小说、诗歌,它是艺术,但是没有小说、诗歌专业,没有一个专业是诗歌,专门培养诗人、小说家的,不能;你说写小说、写诗有没有技艺啊?当然有啊,你说写小说吧,你必须认识汉字,你得正确地使用汉字,包括正确地使用标点符号,语法修辞你都要很熟悉,你要会经营段落,这有一整套技法,但是这些技法,在文学创作里面究竟占多大的分值啊?写字也是这样,我们单独把它拿出来,当做一个专业了,我们把书法的技法看得很高,怎么用笔、结体、章法,又是帖学的,又是碑学的,又是不同的风格、不同的流派,它很丰富,但是实际上对于一个书法家创作书法作品,对一个大家来说吧,比如对八大山人、傅山、于右任、黄宾虹他们来说,这些技法在他的作品当中究竟占多大的一个分值呢?很多搞理论的人分析,说这一点画多么美妙,这个结体非如此不可,我从来不这么看。王羲之写《兰亭序》,他当时是喝了酒了,他写的有些歪歪斜斜,大大小小,参差不齐,有的字都写错了,甚至反复涂抹。颜真卿写《祭侄稿》,他本身就是起草一个草稿,他根本没有想到我完成一个作品,后世去崇拜去,他根本不是那样想的,家仇国恨凝聚于笔端,这样来起草这么一个东西,他哪里去想到要表现什么技法,对吧?比如说颜真卿在写《多宝塔》的时候,他是会考虑技法,因为什么?因为他那时候很年轻,他的书法要想让大唐当代的人们都认可,甚至让后来的人们认可,他得调动他所有的书写的技法好好表现,他写出这个碑刻出来以后,不是三年五年,可能三百年五百年,三千年它都不能倒,那个时候是讲究技法的。当他到了晚年写《麻姑仙坛记》、《祭侄稿》的时候,他就不这样考虑了,没有什么技法炫耀了。实际上技法这个东西,在书法创作里面,它不应该占很大分值的。我们常常称赞其“自然天成”,是说让技法退到后面,而不是时刻在表面上显摆。怎样才能达到这样的境界呢?只能靠作者人格、品位、情感、才情特别是思想与境界的显现,而不能仅仅靠练手腕子。

  赵长刚:功利。人都比较实际,就包括现在我们的考学,去读书,真的说是为了做学问?就是很痴迷于书法,把它当做一种艺术,或者当做生命中最重要的追求的人是少的,过去人们都叫“书痴”啊,他爱好画画、写字,那种痴迷是不一样的,你不叫他写字都不行,你不叫他读书都不行。现在人真是比较功利的,就是为了解决吃饭问题,为了工作问题,他不是当做一种追求。我感觉这可能是一种很可怕的现象,很难得能出那种像历史上开宗立派的书法大家,我认为是比较难的。

  于明诠:我是1963年出生的,上小学是1970年,我整个高中阶段之前还是属于“文革”后期。所以我从小的时候喜欢写字,当时并没有把这个东西看的那么高,当做一种追求。因为在农村里面,当时也没有考试升学这一说,纯粹是属于个人的爱好吧,从上小学就开始写。当我1980年上大学的时候,正好就是文学热的年代,我那时候最喜欢的还是写诗啊、写小说啊,我写了很多年,我对那些朦胧诗很喜欢,对那些诗人当时很崇拜。那个时候我也写字,主要是写“二王”、米芾这个路子,我对米芾、苏东坡、孙过庭是下功夫比较多的。楷书呢,开始是写颜真卿,后来写褚遂良,我对颜真卿和褚遂良这两种风格截然相反的楷书也下过不少功夫。在1988年以前吧,我写字很漂亮的,那时候我写的字在我们德州地区展览上,多次被评为一等奖,包括那些老先生们对我都是抱有很大的期望,就是说我写的那些字很传统啊,很好看啊,我自己也很得意。1988年以后,我这个思想发生了一个很大的变化,对写碑的一些书家的一些探索特别感兴趣,特别是1989年我到中国美术馆去参观第四届全国书展,当时第一次到现场看全国级的这种展览,里面有很多写碑的,写碑帖结合的一些作品的原作,对我的震撼是很大的,很有冲击。所以回来以后,我就开始重新审视自己学书法的路子,我也喜欢上了碑,先写六朝的这些石刻、造像,后来就集中在这些墓志书法上面,我在这上面又写了好几年。从此以后,我的想法就有了许多改变。这期间有一个契机使我对于书法有了一个重新的认识,就是我读了一位当代美学家叶秀山的一本书,很薄的一个小册子,叫《书法美学引论》。他不是一个专门的书法家,他在里面说了一句话,什么叫书法呢?书法就是“书法家说话”。你是书法家,书法就是你的一种说话方式。你要用你手中的笔墨把你的真心话,把你内心里面憋不住一定要说的话,说明白,说好了,说得有味道了,说得有意思了,那你就是一个书法家。我看过很多关于书法的概念、定义,我都觉得没有这个人说的更加靠近书法艺术的本质。诗是什么?诗不是文字技巧,诗就是诗人说话,小说就是小说家说话,舞蹈就是舞蹈家在说话,那书法当然就是书法家在说话。所以我从那以后,就慢慢地把字写成了今天这个样子。我是试着说自己想说的话。到底我说的这个话真诚不真诚,我说的话有意思没意思,我说的话能不能打动人,我自己不好说,那就只能由观众、方家指教,评判。

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  中国书法家协会草书专业委员会委员

  记 者:您太谦虚了。