记
者:按照您说的,这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田:古典的中国美学评论不是一种量化的,它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述,这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的,又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想,好的书法让你驰思无穷,每个人想象又是不一样的,可以进入一种审美境界,同时感受到这个人。读古人的书法,你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉,只感到形式的震撼,悦目而不动心。

   
在政局比较稳定的“乾嘉时代”,生活随着时间的河流,日复一日地平静地流去。邓石如戴草笠,着芒履,策毛驴,浪迹天下名山大川,有如云水之间孤独的浮鸥。把名利看得那么淡泊,过着自己闲云野鹤的日子,这无不令人向往啊。数十年的勤学苦练和遨游生活,使邓石如得以融古碑之精髓,得山川之灵气,置身秦汉,体察魏碑,穷极篆隶名迹,书尽碑版片纸,献身艺术,艰难跋涉,继承传统。开拓创新,形成了“篆、隶、真、行、草”诸体皆备、具有独特风格的一代艺术巨匠,在中国书法史上产生了划时代的意义。

  记
者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

邓石如书法作品8

  1946年出生

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  记
者:最后,我想问一下,在今后的艺术创作道路上,您对自己有什么计划和期望吗?

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威尼斯人线上娱乐,  采访时间:2013年6月8日上午

   
邓石如是清代碑学巨匠,“邓派”篆刻艺术的创始人。其篆书的主要成就是小篆。邓石如篆书结体偏长,圆浑中离有犀利,平正中见其精神。他廓清了唐代以来篆书的呆板匀弱之气,开创了劲健厚重、雄浑古穆的清代篆书新境。《清史稿》中记载:大学士刘墉、副都御史陆锡熊,见到邓石如书法皆惊异日:“千数百年无此作矣!”评价之高,也无人能及。邓石如不愧是一位诸体皆工、篆隶尤佳、名噪当时又流传后世的书法大师。

  记
者:李老师,我看了相关资料,知道您学习书法很早,大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。

邓石如书法作品7

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

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  李刚田:要承认自己老了,数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变,从小受传统的“头悬梁锥刺股”、“修身齐家治国平天下”之类的熏陶,长大了又受为人民服务、当好一个螺丝钉之类的教育,几十年来自己犹如一张紧绷的弦、拉满的弓,像打了鸡血一样亢奋,把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了,“夕阳无限好,只是近黄昏。”要松弛下来,做自己想做的事,做使自己愉快的事,工作、生活、学习、创作,一切要顺应自然,所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵,天明至门前却又返棹而回,曰:“吾乘兴而来,兴尽而去,何必见戴!”这是一种老年人应领悟的人生境界,即重在对人生过程的享受。孩子们说,你没病没灾就是儿孙们的福;同事们说,你能管好自己,没有麻烦,就是对社会最大的贡献。这些话都很在理儿。自强不息是年青人的事,老了不能再逞强,该息便息,佛家说“放下便是”!但是,我依旧会写字、刻印、读书,因为干这些事使我愉悦,使我体验着人生的美好。这种美好并不是每一个人都能够体验到的。“子非鱼,安知鱼之乐?”

   
邓石如的好友师荔扉曾经送他这样两句诗:“难得襟怀同雪净,也知富贵等浮云。”看淡了浮华、浮夸、浮名,也就与浮躁相去甚远。他只是归于淡,把世间万物都看得淡了,淡到自甘寂寞,远离红尘。”,他没有柳永那种怀才不遇的牢骚;“患名之不立,患年之不长”,他缺乏贾逵的雄心进取心;“名飞日月上,义与风云翔”,他也不具备李白的济世大志。

  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

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  记
者:当下书法篆刻创作在不断求新求变,请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。

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  记
者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

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  李刚田:我学书法受家庭的熏陶,大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖,大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手,帖要端端正正地放在桌子上,人要正襟危坐,气不盈息,帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖,知道书法是个大千世界,书法是个时光隧道,书法是深渊又是大海,是神秘的又是可以直面的,但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多,大人安排临写的不过是一两本而已,如钟绍京的小楷《灵飞经》,颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等,要求天天临,反复临,临得越像越好,要使帖中的字成为手下的习惯动作,要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的,清晨五点钟,不论寒暑,在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖,感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露,直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上,临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中,幼小的我已经感受到临帖入静的愉快,感受到在自然空间的清凉世界中,在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响,这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战时期的第一战区,以于右任为代表的碑派高手常在河南活动,这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候,我写的比较多的是汉隶,《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过,最后从《孔彪碑》里得到了灵感,主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候,结构上追求汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,从摹写到临写到背临、意临,让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里,融化在我的手下。我的篆书起步较晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响,最终形成了现在这样的面貌。

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  西泠印社副社长

   
《清史稿》中记载邓石如“好《石鼓文》,李斯《峰山碑》、《泰山刻石》,《汉开母石胭》,敦煌《太守碑》,吴苏建《国山碑》,皇象《天发神谶碑》,唐李阳冰《城煌庙碑》、《三坟记》等,每种临摹各百本。又苦篆体不备,写《说文解字》二十本。搜三代钟鼎,秦汉瓦当、碑额。五年,篆书成。乃汉分,临《史晨前后碑》、《西岳华山碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《潘校官》、《孔羡碑》、《受禅碑》、《大飨碑》诸碑,各五十本。三年,分书成”。他临写篆书名帖十本,上百遍的临摹;半年内写小篆20万字,三年内临写汉代隶书名帖500本。

继承,是继承历代文化艺术中的菁华,这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的,凡是老祖宗留下的,都是金科玉律。过去女人缠小脚,如今没有继承下来;过去过穷日子,有许多陋习,如今社会进步了,一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美,是需要继承和弘扬的。创新,并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力,而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子,此君却光腚招摇过市,这样固然得到了对视觉的冲击力,但违反了一般的审美原则和道德底线,求得新颖而走向丑恶,时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力,需要独立思考,需要平视权威、惑疑经典的勇气,但不是盲目的、无知的狂妄,不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威,把一切经典都视为“四旧”,统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾,权威能在本学科本专业中确立,自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识,自有其道理。当然,权威与经典也不是尽善尽美,它也会时过境迁,曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立,都要建立在求真务实之上,为求新出奇而去打倒权威,解构经典,是一种盲目,是形似创新,实是在扭曲、异化创新。所以,传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西,并非所有的遗存都可视为传统;所谓的创新,一是要新,二是要美,缺一不可。当代书法创作中的继承与创新,应理解为站在时代的立场,从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化,加强创作中的想象力和表现力,弘扬创作个性和独立意识,对历史的继承,唯时代是用,唯书法艺术是用,唯我是用。

   
邓石如新的笔法所创造的“毛边粗老”的艺术效果,在魏碑的大、重、拙尤其是其线条的厚重方面,取得了前所未有的成绩,为魏碑书写的艺术实践迈出了可喜的第一步。正是这种新的笔法的问世,给帖学传统注人了新的活力。邓石如的新笔法赢得了“千数百年无此作”的高度评价。因此,邓石如新的笔法,具有划时代的、开辟新纪元的重大意义。

  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

   
邓石如(1743—1805),清代篆刻家、书法家,邓派创始人,安徽怀宁人。原名琰,因避仁家讳,遂以字行,少读书,好刻石,仿汉人印篆甚工。性廉介无所合。其出生于寒门,祖、父均酷爱书画,皆以布衣终老穷庐。他以丰富的经历和诚挚的为人、对书法篆刻艺术的酷爱和对艺术的献身精神,以及他在篆隶上取得的具有开拓性的成就,还有他创造的魏碑新笔法等,赢得了有清一代篆隶领袖的伟名。中国书法五千年来书家勤学苦练不乏其人,但像邓石如这样作为终生一介布衣,把书法作为自己唯一的事业加以追求,穷其一生的精力,致力于书法和篆刻的研究,并获得了巨大的成功,这在中国书法史上是罕见的。

  李刚田:继承与创新,是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今,各种思潮、各种艺术主张的人,都说必须继承传统又必须创新,汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文,直到近代的圣人康有为还在说:“人限于其俗,俗各趋于变,天地江河,无日不变,书其至小者。”但什么是对传统的继承,如何去创新,却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是,大家就此话题永远说下去。大家也都承认,没有对传统的继承,也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史,也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容,对“创新”的界定,认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的,二者是密不可分、互为因果、互为转换的,此时此地之传统,是彼时彼地之创新;此人眼中的传统,彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态,有人重视精神形态,继承传统的精神,其实是继承传统的创新精神,齐白石说:“秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超越千古。”他眼中的秦汉传统,就是一种“胆敢独造”的创新精神,当然,齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态,如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求,等。从对少年儿童的书法教学,一直到大学里对书法研究生的教学,虽层次不同,都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的,关键是如何把握其间的“度”,如果单纯偏执一面,则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者,实际上是不要传统,抛弃传统基础的创新其实是伪创新;仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神,实际上是一种不思创新的保守,是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识,我们解脱开这种旧的思维模式来看,所谓继承与创新的关系,也就是旧与新、古人与今人的关系,我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧,而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式,不管它是经典的“二王”法帖,还是敦煌的民间书法,可以说都是旧有的,并无新可言,关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式,从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义,这就是创新。创新不是无中生有,不是向壁独造,不是空穴来风,而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球,物质元素还是那么多种,而今人创造出丰富多彩的世界,都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作,站在艺术的立场去取舍历史遗存,基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一,也就是“美”与“用”混合一体的立场,而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来,淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容,不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容,只取其书法艺术的形式;也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人,而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来,就大大拓展了取法书法艺术的视野,解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作,一些过去文人雅士眼中的“非书法”,殉葬用线质粗劣的滑石印,文字难以辨认的西夏印等,都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示,从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化,而是要紧扣书法本体,立足于书法创作的理念,归宿于书法艺术独特的形式美之中,立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴,但不可使书法创作“美术化”,而且将美术或其他使之“书法化”,在当代书法艺术的变革与发展中,保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古,所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材,由我们去扬弃、整合、变化,塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜,贯古通今,融合诸体,又打破了地域之间的界限,不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来,就会打破许多既成的戒律和习惯,丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史,要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存,我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变,如今展厅成为书法审美的主要舞台,而不是过去文人的书斋;书法审美的主体也不再是过去的文人雅士,而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化,过去文人品评书法最高品味是“雅”,是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美;在如今高大的展厅里,在众多作品的对比之间,在匆匆而过的人流的眼中,那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美,很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然,由于创作观念的变化,引起了技法与形式的不断新变,这种新变有着时代的社会文化基础,有一种不可拒绝的力量,正如康有为在《广艺舟双楫》中所说:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主。则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点,是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性,不同作者群从不同的视角认识传统与创新,从而赋予其不同的内容。同一取法对象,在创作中却表现着极大的差异,同样一首《南泥湾》,歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些,而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些,还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己,天马行空,独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同,这很容易,两眼一闭,独出心裁便是了;而不与时人同又不重复自己谈何容易,大家难以跳出相互感染的怪圈,如今书法创作中一种新颖的形式出现,马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了,正版与盗版一下子充满市场,于是难分真伪;追求所谓个性的心态极度膨胀,反而扼杀了创作的个性,群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐,于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述:“若后之变者,则万年浩荡,杳杳无涯,不可以耳目之私测之矣。”

邓石如书法以隶法作篆,为篆书开辟了一个新天地。他的四体书法特点是:篆书纵横捭阖,字体微方;隶书结体紧密,貌丰骨劲,大气磅礴;楷书笔法斩钉截铁,结字紧密,得踔厉风发之势;行草书笔法迟涩而飘逸,大草气象开阔,意境苍茫。邓石如在书法基础上也是篆刻家,开创了皖派中的邓派。他以刻小篆为主,强调笔意,风格雄浑古朴、刚健婀娜,书法篆刻相辅相成,篆刻有疏处可以跑马,密处不使透风的特色。

  河南省书法家协会名誉主席

邓石如书法作品欣赏6

  李刚田

   
邓石如四体书法中,隶书是从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多,能以篆意写隶,又佐以魏碑的气力,其风格自然独树一帜。楷书没有从唐楷入手,而是追本溯源,直接取法魏碑,多用方笔,笔画使转蕴涵隶意,结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正,古茂浑朴,与时俗馆阁体格格不入,表现出勇于探索的精神。      
邓石如创新的意识极其强烈,在隶书波挑的写法上,不是单纯的向上挑笔,而独具一种特有横挑的风味;隶书的捺笔,邓石如往往向下出锋,有笔断意连之势。邓石如的隶书,坚挺力足,锋芒独到,有一股慑人心魄的力量。他是继郑燮、金农之后而有很大发展的隶书大家。阳湖钱伯炯深深佩服邓石如篆、隶书为绝业。而包世臣是这样评价邓石如的:“其分书则遒丽淳质,结体极严整,而浑融无迹。”

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